Vero, falso, bello

Han van Meegeren (1889 - 1947) era un bravo pittore inizio novecento. I critici lo presero di mira: tecnicamente ineccepibile, ma niente ispirazione. I ricchi borghesi di Delft, che gli commisionavano il proprio ritratto in stile Rembrandt si diradarano. Per poter vivere con l'unico mestiere che conosceva, decise non di copiare ma di creare dei Vermeer (1632 - 1675) inesistenti che diceva di aver ritrovato tra i diciotto perduti su cinquanta che si riteneva ne avesse prodotto. Meegeren ne creò sei in tutto e li vendette a prezzi di autentico. Un paio a Herman von Goering, feldmaresciallo del Terzo Reich, follemente appassionato d'arte. Glieli pagò un milione di fiorni ciascuno contro i due milioni richiesti, non sapendo che il valore reale era cinquanta fiorini.
I critici erano unanimi: "inconfondibile mano vermeeriana". Abraham Bredius, il più grande di essi, ne consigliò l'acquisto al museo Boijmans di Rotterdam.
Van Meegeren guadagnò cifre colossali, ma non seppe gestire l'improvvisa ricchezza: alcool, oppio, sesso mercenario. Vendeva quadri falsi e comprava falso amore.
Nel 1947 fu processato dagli Alleati per collaborazionismo con i Nazisti per avergli venduto dei Vermeer. "Erano falsi" continuava a ripetere il povero Meegeren, ma nessuno gli credeva, neanche il tribunale. Chiese di potere realizzare in piena Corte un Vermeer, lo fece in modo impeccabile e fu condannato ad un anno come falsario e non all'impiccagione come collaborazionista. Morì poco tempo dopo, prima di entrere in prigione, per crisi di astinenza. Goering in prigione, in attesa di essere impiccato (ma si uccise con il cianuro) commentò: "Ma allora esiste veramente il male nel mondo!"
Negli stessi anni anche l'Italia ha avuto il suo grande falsario, Alceo Dossena (1878 - 1937). Specialista della scultura greco-arcaica e del '400 italiano. Accolto nei maggiori musei del mondo, si autodenunciò, accusando di truffa il suo mercante che vendeva come autentiche le opere che lui gli cedeva come copie e passandogli una minima parte del ricavato. Nel 1918 produsse una testa romana, la sotterrò in un cantiere edile e la fece dissotterrare, "casualmente", dagli operai. I critici gridarono alla grande scoperta e indisserò un convegno con la testa ritrovata in bella vista. Il buon Alceo irruppe e dichiarò di esserne l'autore. Lo sbeffegiarono come millantatore. Prese allora un martello, spaccò la testa ed estrasse un frammento di giornale di poche settimane prima.
Queste storie pongono domande serie sul valore dell'opera d'arte. E' importante che sia autentica? E' possibile fare una copia perfetta? Quanti falsi pendono dalle pareti delle più celebrate gallerie e sono oggetto di ammirazione estatica e di sofisticati studi critici? Ha valore l'autentico in se o il bello in se? E' vero che il valore dipende dalla rarità come per i francobolli da collezione? In definitiva, perchè è bello ciò che è bello? Fu chiesto a Modigliani come distinguere l'autentico dal falso. Risposta: "Semplice. Il bello è vero, il brutto è falso."
Allora cos'è il bello?
E' un pensiero frutto di una visione, una verità clara secondo l'estetica di Tommaso d'Aquino. E' ciò che comunemente viene detto ispirazione. Una visione da incorporare in oggetti comuni, anche ripugnanti come il quarto di bue o delle vecchie scarpe.
Ne L'Infinito di Leopardi l'ispirazione è l'idea, la sensazione, la visione dell'infinito scaturente dalla percezione del finito: l'ermo colle e lo stormir delle fronde che rendono "visibile" l'infinità spaziale e l'eternità temporale.
Il copista non trova l'idea, riproduce la sua rappresentazione con mezzi tecnici appropriati.
Lo facciamo tutti noi, quando ricopiamo una poesia o la memorizziamo. In questo caso la riproduzione è facile, poichè la rappresentazione è fatta con parole.
Una volta pubblicata, la poesia è di tutti. Non può valere lo stesso principio anche per le arti figurative?

copia di van Meegeren de La Ragazza con l'orecchino di perle di Vermeer

Leggere Vermeer

Prima di accingersi a leggere un'opera, verificare se esercita un impatto immediato sullo spettatore. E' il fenomeno della "sintesi passiva" o della materia parlante. Arriviamo in un posto e diciamo: "Questo posto mi piace!", oppure "m'inquieta". Il luogo ha parlato.
Nell'arte il fenomeno della sintesi passiva è prevalente. L'arte si accetta,  si gode, si acquista, si colleziona senza né sapere, né chiedersi il perché. Per individuare il perché o un perché, occorre chiedersi "Perché è bello ciò che è bello?". E' il campo dell'ermeneutica dell'arte. I critici l'hanno risolta in tre modi, che in realtà sono quattro.
Il primo la collocazione storica. Non a caso. La formazione prevalente dei nostri critici è di Storia dell'arte. "Se ne intende?"
"Sì, è uno storico dell'arte." Pensate che disastro, se un medico curasse i malati con la storia della medicina!
Il secondo approccio è quello filologico. Si cercano le ascendenze dell'opera di un artista in quelli che l'hanno preceduto. Andando a ritroso, di solito si arriva a Piero Della Francesca, a Giotto o a entrambi.
Il terzo approccio è quello tecnico: la pennellata, il colpo di scalpello, i colori, la prospettiva e così via.
Infine il quarto, quello dell'infallibilità del giudizio. Si dicono cose generiche, tipo: "Un colore toccante che scuote le più intime fibre dello spettatore e richiama i momenti più alti della pittura italiana del Rinascimento". Se si cambia l'opera, il commento vale lo stesso. E' la forza del genericismo, il cui modello insuperato è l'etichetta del retro della bottiglia di vino: "Sentore di spezie, con richiami di rosa antica, frutta secca e tabacco."
 Nessuno di questi approcci è ermeneutico, non mira a cogliere il messaggio dell'opera, il suo racconto.
Cerchiamo ora di leggere uno dei capolavori di Johannes Vermeer,  in mostra alle Scuderie del Quirinale a Roma, fino al 20 gennaio. Inquietante. Lo è per ciò che dice quel volto.
In primo luogo l'impatto dell'enorme cappello rosso, di tessuto spesso, folto di pelo. Un tetto di paglia compressa. Ricorda il segno geroglifico di "casa" nella scrittura ieratica egizia. Un quadro nel quadro; qualcosa che sovrasta. Opprime la fanciulla e, allo stesso tempo, con la sua spinta in avanti, denotata dall'inclinazione verso destra, indica un movimento in atto. Al momento è esclusivamente psichico o mentale, ma può diventare fattuale.
Il viso è febbricitante, la cornea  arrossata, le narici mostrano un respiro affannoso, la bocca si apre in un grido ora rattenuto, ma pronto a esplodere, quando quel pensiero tormentoso diventerà decisione: la fuga da una casa prigione, raffigurata con quell'imponente e opprimente cappello rosso.
Infine, uno scarto nella luce. Non quella fiamminga fredda, tenue, perlacea. Questa che colpisce la fanciulla è la luce del fulmine: bianca, candida e che candisce ciò che investe. E' lo schianto di una chiarezza che determina la decisione di una fuga. 
Sullo sfondo, tre finestre aprono sul nero della notte e, a sinistra, sulla tappezzeria, la stampa parziale di un fantasma, uno di quelli che si agitano nella mente della fanciulla.
Questo il racconto drammatico della "Fanciulla dal cappello rosso".

20 generazioni frustrate

Il grande critico e professore, nonché autore per le scuole medie di un libro di testo Storia dell'arte italiana, Giulio Carlo Argan ha educato 20 generazioni di studenti. Tutti frustrati. Il suo testo, 4 volumi, è incomprensibile, non solo per gli studenti, anche per i super esperti. Frustrati e convinti di non essere all'altezza del sublime pensiero arganesco.

E invece...
Ecco un saggio delle spiegazioni  di Giulio. E' il commento a Carlo Carrà,  Le figlie di Loth, 1919.

"Il fatto stesso che la forma abbia dentro di sé [...] la propria condizione di spazio e che pertanto la composizione assuma il valore di un'articolazione interna di forma o, analogamente, di un'estensione, non solo del modulo ma della sostanza formale, a tutta la realtà, spiega il senso, non impressionistico, della simulateneità costruttiva, e non soltanto visiva, dello spazio della cultura di Carrà." (G. C. Argan, Appunti su Carrà, in Le Arti, anno I, fasc. III, Firenze 1939).

Qualcuno è in grado di spiegarmelo?

Questi due signori possono salvare il mondo?

La bellezza

Ne L'Idiota di Dostoievskij, un personaggio della corte di Anastasia ha orecchiato un'affermazione del Principe Miskin "la bellezza salverà il mondo".
Il suo commento irridente è "State a sentire signori, il Principe sostiene che il mondo sarà salvato dalla bellezza...Questi pensieri gli vengono perché è innamorato".
Ha ragione il Principe o il cinico commentatore?

Come apparire profondi senza dire nulla

Giorgio Morandi, Natura morta (1941) Museo del Novecento, Milano 

Parola di Kant: Ci sono gli inventori di titoli. Inventano una parola e poi ci costruiscono sopra una dottrina. Tra questi Cesare Brandi che però affina il metodo. Preleva un paio di concetti da una filosofia di moda, li rinomina e costruisce la sua teoria sull'interpretazione dell'arte. Le due parole fenomenologiche sono 'vissuto' e 'vissuto puro fenomenologico', la rinominazione 'astanza' e 'flagranza'. Sarebbero la chiave per capire l'arte, le cui opere sono 'astanti' - ci stanno di fronte - e 'flagranti', in una loro immediatezza (sorprese in flagranza). Se ora volete saperne il significato, ecco la sua spiegazione: "I segni dell'arte non sono costitutive né di un significato, né di un messaggio. L'opera tuttavia agisce all'interno della coscienza percettiva dello spettatore in una logica linguistica, non semiotica ma fenomenologica.  [Ciò perchè] il segno del linguaggio artistico non significa. Sarebbe banale, se lo facesse; si sovrapporrebbe al linguaggio ordinario descrittivo-riferitivo". [= referenziale; che parla di qualcosa]. Aggiunge però il Nostro che l'arte esprime qualcosa. Come? Questa la sua risposta "L'astanza, fondandosi sulla differenza [un'eco della 'differenza ontologica' heideggeriana], si oppone a flagranza e a semiosi e deve potersi definire in base a ciò che la oppone a flagranza e a semiosi, in quanto che la 'differenza' non è in sé, non è un modo della presenza, ma è nella presenza stessa che è inscritta e si rivela con le opposizioni anzidette." (Cesare Brandi, Teoria generale della critica, Einaudi, Torino 1974, pag.101). Abbiamo anche un saggio applicativo di questa dottrina interpretativa. "Nell'ultimo quinquennio della sua vita (1959-64) [...] la sicurezza di quelle straordinarie pennellate [...] assicura [...] che le doti di pittore di Morandi arrivarono fino alla pittura più pittura, fatta di tocco, di pennellate di striscio, senza che si perdesse una striscia di quella meravigliosa sostanza cromatica, che era spazio, luce, colore allo stato fluido come un profumo o un liquido etereo." (Cesare Brandi nel Catalogo della mostra antologica di Giorgio Morandi, Madrid - Barcellona, 1984-85, pag. 28)
La spiegazione di 'astanza' e 'flagranza' è incomprensibile, ma non vi preoccupate: lo era anche per lui. Il commento su Morandi è comprensibilissimo, ma è come l'etichetta posteriore sulle bottiglie di vino. Cambiato il vino, vale lo stesso.

Fàmolo strano

Vi sarà capitato di vedere in casa di amici una mininstallazione pendere da una parete. Cinque fili tesi su una tela, un batuffolo di garza, un mazzetto di stecchi contorti. L'anno acquistata a caro prezzo su consiglio di un amico che s'intende di arte contemporanea. Sulla console, sotto l'opera, un volume dedicato all'autore e tra le opere recensite proprio quella che pende lì sopra. <L'avete pagata molto, immagino> la mia domanda vigliacca. <Eh, sì. Ma ci hanno assicurato che si rivaluterà.>
E' la grande truffa dell'arte contemporanea, messa in scena da galleristi e critici in combutta. La legge di mercato del consumo di massa richiede la creazione di sempre nuovi prodotti. Vale per le merendine e vale per l'arte. Da qui la nuova arte del "famolo strano". L'appassionato d'arte è disarmato e viene manipolato a piacimento.
In generale i critici, quando non sanno cosa dire, sia sulle opere valide e, a maggior ragione, su quelle fasulle, si rifugiano in un linguaggio incomprensibile che fa tanto mistero e alta cultura. Questo linguaggio è invece la prova della mistificazione e dell'imbroglio. Leggete questo.
<Il fatto stesso che la forma abbia dentro di sé [...] la propria condizione di spazio e che pertanto la composizione assuma il valore di un'articolazione interna di forma o, analogamente, di un'estensione, non solo del modulo, ma della sostanza formale, a tutta la realtà, spiega il senso, non impressionistico, della simultaneità costruttiva, e non soltanto visiva, dello spazio nella pittura di Carrà. Lo spiega non psicologicamente, come rivelazione improvvisa, ma come conclusione emotiva di una meditata trascrizione della realtà empirica in esemplificazione totale ed esauriente della realtà come ultimo e assoluto eguagliarsi del mondo esterno, e dell'interno, tra i quali ormai, e proprio per questa saturazione di ogni interesse conoscitivo, non è più comunicazione possibile. Neppure attraverso l'anelito di commozione che è un brancolare incerto, un balbettio confuso e indistinto a confronto della risoluta certezza dell'illuminazione poetica.> (Giulio Carlo Argan, Appunti su Carrà, in Le Arti, anno I, fasc. III, 1939).
Cari ex studenti, bando alla frustrazione per non aver colto il senso sublime  di questa prosa; rinfrancatevi. Non c'è alcun senso. L'autore non sapeva cosa dire della pittura di Carrà e, come si dice a Roma, "la buttava in caciara".

Amatore, ignorato dai critici. Interessa soltanto ai mercanti.

Amatore è chi ha un genuino interesse per l'arte. Se non ci fosse l'amatore d'arte, la produzione artistica avrebbe ancora un senso? La risposta implicita è sì, poiché ai critici interessano soltanto i critici, con i quali confrontarsi-controllarsi; ai mercanti interessa soltanto chi compra le opere. Con quale intento? Quello che gli suggeriscono: la rivalutazione.

In effetti alcune opere si rivalutano, ma secondo le leggi della lotteria. Prendiamo Cattelan, uno dei superrivalutati. Ma vi mettereste in casa un cavallo imbalsamato che pende dal soffitto? o una pecora in formalina dentro una teca di cristallo? Se si è interessati alla pecore, non è meglio andare su un pascolo e vedere, ammirare le pecore vive e vere? Chi risponde a queste domande?