Tiziano alle Scuderie del Quirinale. La spiegazione dei critici

La tela più spettacolare t’investe con la sua potenza all’inizio della mostra.  È Il martirio di San Lorenzo; la più toccante, alcune sale dopo, Carlo Quinto e il suo cane.

Tiziano fu allievo di Giovanni Bellini e di Giorgione. Da questi accolse l’uso del colore per costruire le figure e non soltanto per colorarle. Ne apprese anche l’uso della luce, splendente in sé come bianco fulgente o, nel colore, dall’interno del suo spessore.

Nell’aria il brusio delle insegnanti di storia dell’arte che impartiscono a scolaresche distratte dati biografici sull’autore, aneddoti sul tempo e sui luoghi della sua vita, mentre le guide illustrano la qualità della pittura in modo professionalmente generico: considerazioni applicabili a qualsiasi autore, a qualsiasi opera. Esaltano “L’acutezza dello sguardo di quel pittore nel raffigurare il carattere dei personaggi ritratti, esprimendolo con sicurezza e capacità individuante; segnalano la forza espressiva del paesaggio che diventa un’opera nell’opera.” Giudizi che ricordano l’etichetta sul retro delle bottiglie di vino: “Sentore di spezie orientali, presenza di legno di sandalo e di rosa canina, retrogusto di frutti di bosco. Corpo robusto, colore rubino acceso, freschezza al palato.” Cambi vino e l’etichetta resta valida.

Riporto ora alcuni esemplari giudizi del curatore, Giovanni F. Villa, riportati nei pannelli illustrativi delle opere.

Nel grande ritratto Carlo V con il cane (1533) Villa vede l’opposto di quel che c’è: “La gravitas regale della postura e lo sguardo pacato rendono con efficacia quella volontà di pacificazione […] che Carlo aveva perseguito…”.

Tiziano ha ritratto Carlo V, dal quale era ammirato, ben quattro volte. Nelle altre tre versioni c’è la gravitas, la regalità e lo sguardo pacato. In questa no. In questa c’è rimpianto per un’opera incompiuta e quel che era riuscito a realizzare, mostrava più che avvisaglie di cedimento. Abdicherà alla fine e vivrà gli ultimi due anni della sua vita nel convento di Yuste in Estremadura.   

Sulla Crocifissione di Ancona (1558) Villani ci dice che “[Tiziano] scioglie i colori in freddi scenari notturni, consumando ogni residuo naturalistico, fino a far assorbire dall’ombra lo stesso volto di Cristo”. Della Deposizione di Cristo nel sepolcro (1559) ci segnala “La stesura frammentata e abbozzata del colore [che] disgrega le figure in un crescendo emotivo carico d’angoscia. La composizione appare compressa nel perimetro della tela.” Dice dell’Annunciata (1520) che è “tutta costruita sull’impianto prospettico, ma anche sulla misura della quotidianità.” Sui ritratti dell’aristocrazia che l’Autore ”Muove dai modelli giorgioneschi ma, pur privilegiandone i rapporti cromatici, non trascura quelli compositivi rigorosamente strutturati. La monumentalità non prescinde dalla fedeltà al vero, producendo straordinari effetti di realismo e dinamicità [...] Raffigurazioni particolarmente attente allo studio psicologico.” Nell’Autoritratto (1562) coglie “Una posa di un’assertività senza precedenti.” In generale, nel modo di dipingere di Tiziano, scopre “Una pennellata intensa, concreta ma morbida nel tessuto [che] scompagina la tradizione e apre alla modernità”. Si sarà notato che cotali osservazioni, semplicemente, illustrano il mestiere di ogni pittore professionale, così come l’assertività è la caratteristica di tutti i ritratti dalla statuaria romana in poi.

In una saletta viene proiettato un video illustrativo, dal quale la sovrintendente del Polo Museale di Venezia, Giovanna Damiani, nel commento de La Deposizione di Cristo nel sepolcro (1559), ci parla della “Concitazione drammatica della Maddalena … quell’alchimia magica che scompone e ricompone la materia”. Ne La presentazione di Maria al tempio (1538) fa notare quel che tutti vedono e cioè che “la composizione si articola secondo una cadenza processionale”. Il resto dei suoi commenti è frasi fatte e giudizi sull’arte della pittura validi in ogni età, per ogni autore.

Mi fermo qui. A breve riporterò le mie impressioni di amatore e aspirante conoscitore fai da te. 

Cos’è Bellezza in arte

Funzione dell’arte è creare bellezza o creare piacere? Piacere certamente no. Molte opere turbano, inquietano, addolorano. Le Storie della Passione in primo luogo.

Si attribuisce però a Tommaso D’Aquino, colui che, a mio giudizio, ha risolto il mistero della bellezza, una frase che dice il contrario: bello è ciò che piace (pulchra sunt quae visa placent). Ma la citazione, ripetuta all’infinito, è fasulla. Se si apre la Summa Theologica, si legge Dicuntur, pulchra sunt quae visa placent". Dicuntur”, “Si dice che”. Ma non lo dice e non lo pensa Tommaso. E allora, oltre alle storie della Passione, vengono in mente i massacri, i quarti di bue, le lezioni di anatomia, l’arte cubista e Les Demoiselles d’Avignon, gli scarponi da contadino infangati e deformi e i mangiatori di patate di Van Gogh. Capolavori tutt’altro che piacevoli alla vista.

Cosa s’intende allora per bellezza in arte? La risposta di Tommaso è: claritas. Cos’è ce lo dice James Joyce in Dedalus. Ritratto dell’artista da giovane, la sua autobiografia giovanile in veste di Stephen Dedalus.

Claritas è la verità nel suo splendore o lo splendore della verità. La verità pura, assoluta che traspare anche nelle cose più triviali, oltre che nel sorriso de La Gioconda.

Gli scarponi del contadino olandese ci raccontano la sua lotta per strappare a quella fanghiglia il suo cibo quotidiano. Lo ritroviamo ne I mangiatori di patate. Dice Van Gogh in una lettera: “Quelle persone hanno onestamente meritato di mangiare quelle patate”. E così la famiglia, raccolta a cena nella stamberga alla luce fioca del lume a olio, fa la sua eucaristia, un “buon dono” secondo l’étimo. E noi, spettatori, entriamo nel quadro e condividiamo quel pasto e quel dono.

Intervista a Sottovoce: Piero Trupia da Marzullo

Ascoltatemi su Sottovoce (intervista con Gigi Marzullo, Rai 1, 19 dicembre 2012):

http://www.rai.tv/dl/RaiTV/programmi/media/ContentItem-4f7dfb6b-b150-4810-8531-acce4e8b7a46.html

Bello Buono Vero

Sono i tre trascendentali di Platone. Non sono la stessa cosa, ma ognuno di essi implica l’altro a giro.

Aristotele fa propria questa dottrina di Platone e la amplia. Non è frequente. Il più delle volte, ogni filosofo nell’accingersi alla sua opera, demolisce le tesi dei predecessori che hanno qualche attinenza con quel che lui si propone di fare.

Ma se la filosofia è ricerca della verità, non dovrebbe ogni filosofo accogliere, valorizzare e sviluppare le verità altrui? Non è così. Che peccato! Pertanto la filosofia non è un sapere cumulativo, mentre la scienza lo è.

Ritengo un errore studiare la filosofia come storia della medesima. Ve l’immaginate un medico che cura i malati con la storia della medicina?

La storia della filosofia andrebbe studiata per scoprire e collazionare le verità embrionali, parziali o compiute prodotte dai filosofi. Accade anche nell’arte dove si tiene conto delle realizzazioni dei predecessori, talvolta in modo corretto e creativo, talvolta no. Corretto quando si segue la Bella Maniera: il repertorio delle soluzioni eccellenti dei grandi maestri per la raffigurazione di “mani, o teste o corpi o gambe” (Giorgio Vasari, Vite de’più eccellenti pittori, scultori e archittettori, 1568).

La ripresa di soluzioni codificate non è invece accettabile in quel tipo di manierismo novecentesco detto Transavanguardia. Achille Bonito Oliva ha lanciato questo rapsodico presunto stile nel 1979. È semplicemente la maniera, assunta a modello degli artisti Chia, Clemente, Cucchi, De Maria, Paladino. Nel dire misterico dell’Achille “la Transavanguardia[ è ] assunzione di una posizione nomade che non rispetta nessun impegno definivo che non ha alcuna etica privilegiata se non quella di seguire i dettami di una temperatura mentale e materiale sincronica all’istantaneità dell’opera (The Italian Trans-avangarde – La transavanguardia italiana, Milano 1980, p. 54)

Non chiedetemi cosa significa

Vero, falso, bello

Han van Meegeren (1889 - 1947) era un bravo pittore inizio novecento. I critici lo presero di mira: tecnicamente ineccepibile, ma niente ispirazione. I ricchi borghesi di Delft, che gli commisionavano il proprio ritratto in stile Rembrandt si diradarano. Per poter vivere con l'unico mestiere che conosceva, decise non di copiare ma di creare dei Vermeer (1632 - 1675) inesistenti che diceva di aver ritrovato tra i diciotto perduti su cinquanta che si riteneva ne avesse prodotto. Meegeren ne creò sei in tutto e li vendette a prezzi di autentico. Un paio a Herman von Goering, feldmaresciallo del Terzo Reich, follemente appassionato d'arte. Glieli pagò un milione di fiorni ciascuno contro i due milioni richiesti, non sapendo che il valore reale era cinquanta fiorini.
I critici erano unanimi: "inconfondibile mano vermeeriana". Abraham Bredius, il più grande di essi, ne consigliò l'acquisto al museo Boijmans di Rotterdam.
Van Meegeren guadagnò cifre colossali, ma non seppe gestire l'improvvisa ricchezza: alcool, oppio, sesso mercenario. Vendeva quadri falsi e comprava falso amore.
Nel 1947 fu processato dagli Alleati per collaborazionismo con i Nazisti per avergli venduto dei Vermeer. "Erano falsi" continuava a ripetere il povero Meegeren, ma nessuno gli credeva, neanche il tribunale. Chiese di potere realizzare in piena Corte un Vermeer, lo fece in modo impeccabile e fu condannato ad un anno come falsario e non all'impiccagione come collaborazionista. Morì poco tempo dopo, prima di entrere in prigione, per crisi di astinenza. Goering in prigione, in attesa di essere impiccato (ma si uccise con il cianuro) commentò: "Ma allora esiste veramente il male nel mondo!"
Negli stessi anni anche l'Italia ha avuto il suo grande falsario, Alceo Dossena (1878 - 1937). Specialista della scultura greco-arcaica e del '400 italiano. Accolto nei maggiori musei del mondo, si autodenunciò, accusando di truffa il suo mercante che vendeva come autentiche le opere che lui gli cedeva come copie e passandogli una minima parte del ricavato. Nel 1918 produsse una testa romana, la sotterrò in un cantiere edile e la fece dissotterrare, "casualmente", dagli operai. I critici gridarono alla grande scoperta e indisserò un convegno con la testa ritrovata in bella vista. Il buon Alceo irruppe e dichiarò di esserne l'autore. Lo sbeffegiarono come millantatore. Prese allora un martello, spaccò la testa ed estrasse un frammento di giornale di poche settimane prima.
Queste storie pongono domande serie sul valore dell'opera d'arte. E' importante che sia autentica? E' possibile fare una copia perfetta? Quanti falsi pendono dalle pareti delle più celebrate gallerie e sono oggetto di ammirazione estatica e di sofisticati studi critici? Ha valore l'autentico in se o il bello in se? E' vero che il valore dipende dalla rarità come per i francobolli da collezione? In definitiva, perchè è bello ciò che è bello? Fu chiesto a Modigliani come distinguere l'autentico dal falso. Risposta: "Semplice. Il bello è vero, il brutto è falso."
Allora cos'è il bello?
E' un pensiero frutto di una visione, una verità clara secondo l'estetica di Tommaso d'Aquino. E' ciò che comunemente viene detto ispirazione. Una visione da incorporare in oggetti comuni, anche ripugnanti come il quarto di bue o delle vecchie scarpe.
Ne L'Infinito di Leopardi l'ispirazione è l'idea, la sensazione, la visione dell'infinito scaturente dalla percezione del finito: l'ermo colle e lo stormir delle fronde che rendono "visibile" l'infinità spaziale e l'eternità temporale.
Il copista non trova l'idea, riproduce la sua rappresentazione con mezzi tecnici appropriati.
Lo facciamo tutti noi, quando ricopiamo una poesia o la memorizziamo. In questo caso la riproduzione è facile, poichè la rappresentazione è fatta con parole.
Una volta pubblicata, la poesia è di tutti. Non può valere lo stesso principio anche per le arti figurative?

copia di van Meegeren de La Ragazza con l'orecchino di perle di Vermeer

Leggere Vermeer

Prima di accingersi a leggere un'opera, verificare se esercita un impatto immediato sullo spettatore. E' il fenomeno della "sintesi passiva" o della materia parlante. Arriviamo in un posto e diciamo: "Questo posto mi piace!", oppure "m'inquieta". Il luogo ha parlato.
Nell'arte il fenomeno della sintesi passiva è prevalente. L'arte si accetta,  si gode, si acquista, si colleziona senza né sapere, né chiedersi il perché. Per individuare il perché o un perché, occorre chiedersi "Perché è bello ciò che è bello?". E' il campo dell'ermeneutica dell'arte. I critici l'hanno risolta in tre modi, che in realtà sono quattro.
Il primo la collocazione storica. Non a caso. La formazione prevalente dei nostri critici è di Storia dell'arte. "Se ne intende?"
"Sì, è uno storico dell'arte." Pensate che disastro, se un medico curasse i malati con la storia della medicina!
Il secondo approccio è quello filologico. Si cercano le ascendenze dell'opera di un artista in quelli che l'hanno preceduto. Andando a ritroso, di solito si arriva a Piero Della Francesca, a Giotto o a entrambi.
Il terzo approccio è quello tecnico: la pennellata, il colpo di scalpello, i colori, la prospettiva e così via.
Infine il quarto, quello dell'infallibilità del giudizio. Si dicono cose generiche, tipo: "Un colore toccante che scuote le più intime fibre dello spettatore e richiama i momenti più alti della pittura italiana del Rinascimento". Se si cambia l'opera, il commento vale lo stesso. E' la forza del genericismo, il cui modello insuperato è l'etichetta del retro della bottiglia di vino: "Sentore di spezie, con richiami di rosa antica, frutta secca e tabacco."
 Nessuno di questi approcci è ermeneutico, non mira a cogliere il messaggio dell'opera, il suo racconto.
Cerchiamo ora di leggere uno dei capolavori di Johannes Vermeer,  in mostra alle Scuderie del Quirinale a Roma, fino al 20 gennaio. Inquietante. Lo è per ciò che dice quel volto.
In primo luogo l'impatto dell'enorme cappello rosso, di tessuto spesso, folto di pelo. Un tetto di paglia compressa. Ricorda il segno geroglifico di "casa" nella scrittura ieratica egizia. Un quadro nel quadro; qualcosa che sovrasta. Opprime la fanciulla e, allo stesso tempo, con la sua spinta in avanti, denotata dall'inclinazione verso destra, indica un movimento in atto. Al momento è esclusivamente psichico o mentale, ma può diventare fattuale.
Il viso è febbricitante, la cornea  arrossata, le narici mostrano un respiro affannoso, la bocca si apre in un grido ora rattenuto, ma pronto a esplodere, quando quel pensiero tormentoso diventerà decisione: la fuga da una casa prigione, raffigurata con quell'imponente e opprimente cappello rosso.
Infine, uno scarto nella luce. Non quella fiamminga fredda, tenue, perlacea. Questa che colpisce la fanciulla è la luce del fulmine: bianca, candida e che candisce ciò che investe. E' lo schianto di una chiarezza che determina la decisione di una fuga. 
Sullo sfondo, tre finestre aprono sul nero della notte e, a sinistra, sulla tappezzeria, la stampa parziale di un fantasma, uno di quelli che si agitano nella mente della fanciulla.
Questo il racconto drammatico della "Fanciulla dal cappello rosso".

20 generazioni frustrate

Il grande critico e professore, nonché autore per le scuole medie di un libro di testo Storia dell'arte italiana, Giulio Carlo Argan ha educato 20 generazioni di studenti. Tutti frustrati. Il suo testo, 4 volumi, è incomprensibile, non solo per gli studenti, anche per i super esperti. Frustrati e convinti di non essere all'altezza del sublime pensiero arganesco.

E invece...
Ecco un saggio delle spiegazioni  di Giulio. E' il commento a Carlo Carrà,  Le figlie di Loth, 1919.

"Il fatto stesso che la forma abbia dentro di sé [...] la propria condizione di spazio e che pertanto la composizione assuma il valore di un'articolazione interna di forma o, analogamente, di un'estensione, non solo del modulo ma della sostanza formale, a tutta la realtà, spiega il senso, non impressionistico, della simulateneità costruttiva, e non soltanto visiva, dello spazio della cultura di Carrà." (G. C. Argan, Appunti su Carrà, in Le Arti, anno I, fasc. III, Firenze 1939).

Qualcuno è in grado di spiegarmelo?